no por el beneficio; y la materia de su publicación debería centrarse en la responsabilidad social, la expresión creativa o una combinación de ambas. Nuevamente, esta definición nos dirige hacia conceptualizaciones conflictivas. El segundo aspecto presenta dificultades por la práctica imposibilidad de demostrar la prevalencia de las ideas frente al beneficio o viceversa. Además, podemos encontrarnos medios cuya misión sea el mantenimiento del orden establecido –por tanto, muy preocupados por la ideología– que no encajarían con una visión emancipatoria del uso de la comunicación, sino por todo lo contrario. Asimismo, Atton (2002) matiza que la inclusión en el tercer aspecto del criterio de “expresión creativa o una combinación de ambos” ensancha en demasía la definición de medios alternativos de modo que cualquier tipo de publicación artística podría estar incluida bajo tal denominación.

Referido anteriormente, Chris Atton dedicó parte de su producción investigadora al análisis de los zines, publicaciones escritas desarrolladas como vehículos para la expresión personal que mantienen procesos comunicativos horizontales entre editores y lectores y cuyo formato anima precisamente a estos últimos a convertirse en autores. Según Duncombe (1997), la emulación –convertir a los lectores en escritores– es elemental para el mundo del zine; la cultura es mejor cuan-do más consumidores son capaces de convertirse en productores, es decir que los lectores o espectadores pasen a jugar el rol de colaboradores significativos. El término zine fue introducido en los años 80 para denominar a un amplio rango de publicaciones amateurs, entre las que destacaban los fanzines, que ponían su foco primariamente en contenidos como la literatura, la música, el cine y otras actividades culturales, aunque no solo se referían a prácticas de consumo (Atton, 2002). De hecho, Fiske (1991) argumenta que los creadores de fanzines deben ser considerados como productores cul-turales, no consumidores de cultura: en el corazón de la cultura del zine no está solo el estudio del otro (la celebridad, el objeto cultural o la actividad), sino el estudio del yo, la expresión personal, así como la construcción de comunidades de afinidad.

Estos principios fundamentales que establecieron las lógicas creativas y la distribución mediática en el mundo de los zines se muestran claramente presentes en el podcasting, medio que, de este modo, recupera –remedia– elementos esen-ciales de los medios alternativos de la era analógica. Bolter y Grusin (2000) afirman que los procesos de remediación (la introducción de un medio en otro medio o la transferencia de características propias de medios antiguos en nuevas especies mediáticas) no comienzan con la llegada de los medios digitales. La tesis sobre la que se asienta la obra de estos autores defiende que ningún medio actual –y posiblemente ningún medio futuro– funciona en ausencia de otros medios y que los aspectos realmente novedosos de los llamados nuevos medios son las formas en que los antiguos son remode-lados para responder a nuevos desafíos. Bajo este prisma, las nuevas especies mediáticas que han surgido a lo largo de la historia supondrían la evolución, mejora o sofisticación de algunos de los fundamentos de manifestaciones mediáticas anteriores. Desde su punto de vista, los nuevos medios han de ser entendidos como constructos que desbordan los lími-tes de la tecnología al suponer mucho más que nuevas aplicaciones técnicas al servicio de los ciudadanos. Los nuevos medios emergen desde contextos culturales concretos y constituyen la suma de nuevos usos y protocolos en situaciones y ámbitos específicos, tales como la publicidad, la educación o la expresión personal. Desde esta visión, el concepto de nuevo medio resultaría una categoría problemática a la hora de definir las nuevas manifestaciones y prácticas mediáti-cas, de forma que éstas no existirían como tales, sino que solo serían una potenciación de las características de medios