desprendimiento). Sin embargo, cuando las acciones de los adolescentes masculinos son directamente dirigidas a otros adolescentes masculinos, su rol de sujeto de acción es claramente positivo, priorizando valores como la amistad, el honor y el compañerismo.

Para situar el marco teórico en el que se enclava esta investigación, Umberto Eco inicia en la década de 1960 el estudio del “punto de vista psico-sociológico de la relación televisión-público” (1984: 348). Adopta todo tipo de encuadres para estu-diar los códigos semióticos de la imagen, pero deja fuera a la mujer, como afirma De Lauretis, (1992: 60). Laura Mulvey es la primera en cuestionar los estereotipos sexistas del cine para exigir una nueva mirada. Con ella se inicia en la década de 1970 un campo de conocimiento y de análisis del mundo audiovisual, pionero, que dio paso al punto de vista femenino en la semiótica del cine. El análisis de las series se propaga a nivel mundial con el éxito planetario de la serie Dallas. Como recogen Katz y Liebes (1990), el estreno de esta serie, creada por David Jacobs y emitida por la CBS desde 1978 hasta 2014, supuso el primer éxito mundial de una telenovela por lo que abundaron los estudios sobre ella, como el de Herta Herzog (1986) psicóloga pionera en estudios de mercado sobre la influencia de la publicidad o el de Sonia Livingstone (1987), entre otros. Como recogen Hidalgo y Ferrer (2018),

“Aunque las perspectivas de estudio se han enfocado, fundamentalmente, en las narraciones y sus vinculaciones con la construcción social, algunos trabajos han profundizado en el estudio de su formato y estándar (Toledano y Verde, 2007; Gordillo, 2009; Padilla y Requiejo, 2010)”.

Junto a los efectos de la recepción también es un asunto clave lo que el sujeto hace con esos contenidos y si estos influyen en la conformación de su personalidad y manera de entender el mundo. Siguiendo a Bandura y su teoría social cognitiva de la comunicación de masas, (1996: 112), “no existe un patrón único de influencia social. Los media pueden implantar ideas, bien sea directamente o a través de aquellos que las quieran adoptar”. Kellner (1980) afirma que “los mensajes de televisión se producen por las interacciones entre las imágenes, el texto narrativo y los códigos y subcódigos operativos. Todas las imágenes están codificadas y sus significados están determinados por los códigos y el contexto de la narración. En esta línea, cuatro años después y aunque referida al cine, De Lauretis (1992: 13) afirmará que “el lenguaje y otros siste-mas de significación (por ejemplo, sistemas visuales o icónicos) producen signos cuyos significados son establecidos por códigos específicos que construyen la imagen de la mujer en la representación cinematográfica, definiendo código como un sistema en el que los planos de expresión y contenido están implicados a la vez en la relación de significado (1992:60). Teresa de Lauretis considera, además, que la imagen cinematográfica de la mujer descansa en clichés (1992:66)

“cercanos a los estereotipos populares del tipo buenos contra malos, o chica decente versus mala mujer (…) que contiene también una implicación menos evidente pero más peligrosa pues da por sentado que los receptores absorben directamente las imágenes, que cada imagen es inmediatamente interpretable y significativa en y por sí misma, sin tener en cuenta el contexto o las circunstancias de su producción, circulación y recepción”.

Como recogen Hidalgo-Marí y Ferrer (2018), “a partir de los años 90 y hasta 1995, la mayor parte de los personajes estaban estereotipados y eran sexistas. El papel de las mujeres quedaba relegado al rol de amas de casa que asumían el cuidado de su familia y la responsabilidad que ello conllevaba”.