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1. Introducción

En los últimos años hemos asistido a un cambio generacional en el panorama del drama televisivo. Las construcciones narrativas para este medio han sido desarrolladas con un carácter expansivo y de comunión con los hábitos de la au-diencia (Kinder, 1991). La temporada televisiva de 2004-2005 “supuso un auténtico renacimiento creativo par las networks gracias al éxito sucesivo de House, Lost, Mujeres Desesperadas y Anatomía de Grey” (Cascajosa, 2007: 20). Todas estas series, reconocidas marcas de ficción, tienen en común una estrategia de comunicación y una construcción semántica basada en “unos estándares de calidad elevados, una idiosincrasia particular de argumento y personajes y, un público objetivo determinado, seguidor incondicional del producto” (Tous, 2010: 80). Nuevas propuestas audiovisuales que han conseguido desarrollar un nuevo modelo de espectador.

Esta nueva generación de series ha llevado al medio televisivo a terrenos inexplorados, constituyendo nuevos formatos de productos audiovisuales que cuentan con una audiencia planetaria. Cualquier persona puede asistir a los mismos estrenos de nuevos episodios, lanzamientos, tramas y campañas publicitarias, para que posteriormente puedan ser comentados y valorados en internet. En el caso de Lost, además, se componía de una “comunidad online fragmentada en subcategorías para evitar spoilers” (Brooker, 2009: 58). Se trata de la cultura participativa de Jenkins (2008), fundamentada en el intercam-bio de información,

Así como también por la búsqueda de sinergias entre la obra televisiva e Internet, en una estrategia de fomento de una comunidad de aficionados/fans y una ‘cultura participativa’ alrededor de la serie en cuestión, desde Babylon 5 hasta Lost (Pérez, 2013: 79).

Esto implica una total ruptura con la programación televisiva de las cadenas tradicionales. Nace así el espacio para las nuevas plataformas de visionado bajo demanda. Los espectadores deciden ver en sus ordenadores, dispositivos móviles o televisores estas ficciones en el momento y bajo las circunstancias que elijan. Incluso, “el nuevo el espectador accede al contenido en su versión original gracias a los subtítulos” (Ramos y Lozano-Delmar, 2011: 421). Gordillo (2009: 15) deno-mina a este nuevo modelo televisivo como la hipertelevisión, aquel que abarca “dentro del mismo concepto: la televisión generalista, la multi-temática de las diferentes plataformas y la que converge con Internet y la telefonía móvil”. En este contexto florecen las nuevas ficciones dramáticas televisivas. Producciones que consiguen conectar con distintos públicos a través de los diferentes medios y redes, componiendo relatos complejos, autónomos y, a la vez, complementarios. Las aptitudes tecnológicas y comunicativas con las que cuenta la audiencia actual, no solo permiten la cohesión del consumo sino que admiten la ramificación de tramas y la atomización de argumentos según la narración y el medio. Dicho de otra manera, el modelo hipertelevisivo favorece la construcción transmedia del argumento, donde se permite “la difusión de mensajes complejos adaptándolos a las características de cada medio para obtener un mensaje que se complementa y se difunde de manera independiente en cada medio” (Martí, 2010: 141).