122 | 27, pp. 121-145 | doxa.comunicación

julio-diciembre de 2018

Identidad, espectáculo y representación: las candidaturas de Israel en el Festival de la Canción de Eurovisión

ISSN: 1696-019X / e-ISSN: 2386-3978

1. Introducción

1.1. Eurovisión como campo de estudio

En su libro Identidad (2005), el filósofo y sociólogo Zygmunt Bauman mantenía: “se han cedido los sentimientos patrióticos a (…) los promotores deportivos, del mundo del espectáculo, de los festejos de aniversarios y de los bienes industriales de interés” (Bauman, 2005: 66). Por tanto, si bien es cierto que espectáculos televisados como las Olimpiadas o la Super Bowl congregan a una masa (Roche, 2000) momentáneamente unida y donde el sentimiento de comunidad aparece bajo una faz estetizada, también el concurso internacional de la canción es pertinente que sea objeto de análisis dada su longevidad (62 años ininterrumpidos), poder de convocatoria (en torno a cuarenta países concurren anualmente) e índices de audiencia. “Más de cien millones de telespectadores de más de sesenta países” (Akin, 2013: 2303-2304), apunta Altug Akin, el primer doctor con una tesis sobre Eurovisión en España.

En nuestro país, a través del fenómeno social de Operación Triunfo (principalmente en 2002 y recientemente en 2018) el Festival ha suscitado una suerte de revival tras décadas de desinterés (Savini, 2016: 32). Pero lo que normalmente no es tan conocido es que al surgir en 1956 con la expansión y revolución de las telecomunicaciones de final de siglo (The Se-cret History of Eurovision, min. 00: 02: 20) generando una audiencia internacional (Tragaki, 2013: 17, Arnsten, 2005: 147) Eurovisión dejó su impronta a nivel diplomático porque en él concursan canciones a través de países. Además, tomó el modelo del Festival italiano de San Remo, escenario propicio para la creación de una identidad nacional ya desde tiempos de Mussolini (Plastino, 2013: 112-115). España no participaría hasta 1961 (Gutiérrez Lozano, 2012: 13) viendo así la opor-tunidad de explotar su marca país, no sin la protesta de otros participantes debido al régimen franquista (Pinto Teixeira y Stokes, 2013: 224). Por tanto, la politización del certamen es inherente a su concepción.

1.2. Construyendo una idea estable de nación a través de la canción

Uno de los rasgos genuinos de Eurovisión es la convergencia en una misma noche de diferentes estilos de música e idiomas (Raykoff y Tobin, 2007: XVIII) en forma de canciones, limitadas a tres minutos en los que “todo ha de caber” según el musi-cólogo Philip V. Bohlman (2013: 42), y en una misma gala de la televisión pública que estaba dando sus primeros pasos en los albores del pop y el fenómeno fan (Eurovision.tv, 2015). Aunque en sus inicios supuso la consagración de Occidente a través de la imagen, a partir de 1989 y la desintegración del bloque soviético, este viejo enemigo “entrará” en casa en forma de canciones, mantiene Hilde Arntsen (2005: 155). Y de ahí la “ficción nación”, puesto que en el concurso cada país es igual a una canción (Skey et al., 2016: 3384), sin importar su tamaño (Yair y Maman, 1996: 313; Torres, 2011: 253).

Y “ficción” también puesto que serán estos países orbitando en torno a una herencia cercana, Rusia, que de hecho parti-ciparía por primera vez en 1994 (Meerzon y Piven, 2013: 115) con un tema titulado Nómada eterno: “No estás conmigo, te encuentras lejos, es difícil vivir en mundos separados”, sería nuestra traducción de la primera estrofa. De hecho, ese año Lituania, Estonia, Rumanía, Eslovaquia, Polonia y Hungría –junto con la Federación más Bosnia-Herzegovina y Croacia, ocuparon casi la mitad de un marcador (Jordan, 2014: 53)– que hasta entonces ni siquiera recogía las banderas de los paí-ses. Banderas nuevas y que el marcador de Eurovisión será testigo de su evolución (Cuadro 1).